공연이 끝나고 지하철에 오를 즈음이면 머릿속에 몇 개의 잔상이 남는다. 옆에 있던 친구가 “어땠어?” 하고 물을 때 두 시간을 세세하게 풀어놓는 사람은 없다. 좋았다거나 별로였다는 인상과 함께 한두 장면을 꺼낼 뿐이다. 예를 들면 기타리스트가 무릎을 꿇던 순간이나 관객이 떼창을 하던 순간 같은 것들. 좋은 공연일수록 모든 장면을 오래 간직하고 싶지만, 애석하게도 기억은 그렇지 않다. 남는 건 몇 초뿐이고, 나머지 시간은 마치 그 몇 초를 위해 존재했던 것처럼 사라진다.

무대에 서는 뮤지션들은 관객의 이러한 사정을 잘 안다. 그래서 기획 단계부터 관객이 어느 장면이나 감정을 기억하길 바라는지 고민한다. 토킹 헤즈의 데이비드 번은 카세트 플레이어 하나만 들고 빈 무대에 서서 동료들을 한 명씩 불러들이는 방식으로 장면을 설계했고, 비욘세는 첫 곡부터 마칭 밴드를 앞세워 파워풀한 에너지로 밀고 나갔다.

이 고민을 음악미학의 언어로 거슬러 올라가면 라흐마니노프가 말한 ‘정점(culminating point)’이 있다. 그는 곡마다 하나의 정점이 있고, 연주자는 그 지점을 향해 앞뒤의 에너지를 배분하며 정확하게 닿아야 한다고 말했다. 정점은 곡의 끝에도 한가운데에도 올 수 있고, 클 수도 작을 수도 있다. 1910년대 그와 교류한 작가 마리에타 샤기냔은 공연을 마친 라흐마니노프가 정점을 놓쳤다며 자책하던 모습을 회고했다. 이처럼 곡을 여럿 엮은 공연에도 정점이 있다.

조명도, 밴드도, 동선도 없이 오직 셋리스트와 연주만으로 정점을 만들어야 하는 피아니스트라면 공연을 어떻게 설계할까? 무대로 걸어 나와 피아노에 앉고, 두 시간 동안 연주하고, 다시 걸어 나가는 것이 전부라면 말이다. 오직 소리와 음색만으로 승부해야 하는 연주자들은 어떤 답을 내놓는지, 같은 무대에 선 두 피아니스트의 리사이틀을 관람하며 탐구해 봤다.

박재홍은 1999년생이다. 2021년 부조니 국제 피아노 콩쿠르 우승으로 이름을 알렸고, 베를린에서 안드라스 쉬프에게 사사 중이다. 187cm의 키에 건반 열한 개를 덮는 큰 손. 그래서 다들 파워풀한 연주를 기대하지만, 정작 본인은 생각보다 섬세한 걸 좋아한다고 말한다. 클래식에는 정답이 있는 것 같아 가끔 재즈를 들으며 해방감을 느끼고, 콜드플레이의 팬이며, 오아시스 내한 공연 티켓팅에 성공했다며 들떠 있던 피아니스트이기도 하다.

후지타 마오는 1998년생이다. 2019년 차이코프스키 콩쿠르에서 2위에 오른 뒤 일본에서는 ‘세계의 MAO’로 불린다. 출판사가 ‘클래식계의 오타니 쇼헤이’라는 별칭을 내걸 만큼의 스타다. 에세이도 쓴다. 첫 에세이집 ‘손끝에서 여행을 떠나다’에 카네기홀 데뷔, 베를린에서 새로 시작한 생활과 현지에서 마주한 아시아인 차별, 세상을 떠난 스승 노지마 미노루와 나눈 약속을 담았고, 작년에는 두 번째 책을 냈다.

한 살 차이, 둘 다 베를린을 거점으로 활동하는 아시아의 젊은 피아니스트. 공교롭게도 모두 라흐마니노프를 연주했지만, 공연은 전혀 다르게 흘러갔다.

박재홍의 공연은 비욘세의 무대처럼 높은 에너지를 먼저 내보였다. 프로그램은 라흐마니노프 전주곡 24곡. 작곡된 순서대로 연주하니 첫 곡은 자연히 작곡가가 평생 앙코르 요청에 시달리며 질려 했던 가장 유명한 전주곡이 됐다. 앙코르 단골곡을 오프닝에 세운 셈이다. 박재홍은 시작부터 포효했다. 망설임 없는 터치로 추진했고, 2부도 자리에 앉자마자 시작하는 등 거침없었다. 2부에는 1부보다 더 큰 에너지와 확신이 실렸다. 흐트러짐을 느낄 수 없었고, 타건 후의 울림과 그 지속 시간까지 계산해 둔 듯했다. 건반에서 손을 완전히 뗀 뒤 홀에 남은 울림으로 소리를 이어 가는 대목이 특히 인상적이었다.

후지타 마오의 공연은 정반대로 흘렀다. 모차르트, 드뷔시, 베토벤, 라벨, 글라주노프, 스크리아빈, 라흐마니노프. 셋리스트부터 일곱 작곡가에 걸쳐 있었고, 1부 전반은 고요하고 느린 음악으로 채워졌다. 강하게 내리치는 대목이 드문 대신 공간감과 음색이 짙은 곡들이 이어졌다. 그 고요함에서 오는 팽팽한 현장감이 컸지만, 전반적으로 정적이라는 인상은 지우기 어려웠다.

그런데 마지막 곡인 라흐마니노프 피아노 소나타 2번에 이르자 사정이 달라졌다. 앞의 곡들이 섬세하고 작은 볼륨으로 이어졌기에 피날레의 포르티시모는 훨씬 강렬하게 다가왔다. 방 안을 서서히 채우는 기체처럼, 언제 스며들었는지도 모르게, 정신을 차려 보니 정점 한가운데 있었다. 다이내믹의 폭이 굉장히 넓었다. 한 시간 넘게 아껴 둔 듯했던 에너지가 마지막에야 드러나는 순간이었다.

두 공연을 보고 나서 어떤 것들이 남았을까. 박재홍의 공연은 지루할 틈이 없었다. 그런데 공연이 끝난 후 정점이 어디였느냐는 질문에는 선뜻 답이 나오지 않았다. 2부로 넘어가며 에너지 강도가 한 단계 올라간 건 분명했다. 하지만 다른 강렬한 순간이 계속됐기에, 도드라지는 특별한 순간은 없었다. 반면 후지타 마오의 정점은 분명했다.

정점의 정도를 수치로 나타낼 순 없지만, 두 공연이 정점에 이르는 흐름은 분명히 달랐다. 프로그램북만으로 곡마다 얼마만 한 에너지를 지녔는지 짐작하기 어렵기에, 현장에서 체감한 에너지의 변화를 그래프로 옮겨 봤다. 관람 인상을 바탕으로 그린 개념도다.

박재홍이 야수였다면, 후지타 마오는 수줍은 연꽃이었다가 만개했다. “저런 타입의 예술가구나” 싶을 만큼 독특한 캐릭터로 다가왔다. 라흐마니노프가 18년에 걸쳐 쓴 24곡을 작곡 순서대로 연주해 첫 곡과 마지막 곡이 이명동음 관계로 맞물리게 한 박재홍의 설계된 압도력, 그리고 라벨의 ‘볼레로’를 들을 때처럼, 압도당하는 줄도 모르게 서서히 고조되어 어느새 정점에 닿아 있게 하는 후지타 마오의 흡인력. 당신은 어느 쪽에 더 끌리는가.

공연에서의 정점 설계는 생각보다 복합적이다. 시간을 어떻게 배분할지, 고점에서 어떻게 한 번 더 올라갈지, 혹은 강강강강의 흐름이었다면 언제 조용한 곡으로 강도를 떨어뜨릴지. 작곡된 순서를 따르며 그 안에서 에너지를 배분한 박재홍과, 일곱 작곡가의 곡을 골라 배열한 후지타 마오의 공연을 보며, 어느 쪽이든 정점은 우연하지 않다는 생각이 들었다.

Concerts and photos courtesy of 마스트미디어 (@mastmediaclassic)